潘天寿绘画的构图特点研究
自近代中国被迫打开国门以来，西方美术思潮也涌入了传统中国画的发展之中。传统中国画所具有的民族的、地域的、时间的特点就像一把双刀剑，这是它区别于西方绘画的最显著的特点，同时也带给了它一定的局限性。传统中国画发展到了宋元以后，几乎是达到了一个顶点。不论是宫廷画师还是文人士大夫，他们在用笔着色上、画面意境上还是神韵上都已经达到了一种极高的境界，成就显赫。一个事物发展到了极致必然会开始呈下降的趋势，这并不是说宋元以后就没有优秀的国画作品，面是指画家在绘画的创新上出现了阻塞，很难找到一个新的突破点。西方绘画思潮的涌入仿佛一阵清风给当时的画家带来了一定的启迪性和借鉴性。
潘天寿早年名天授，字大颐，自署阿寿、雷婆头峰寿者、心阿兰若主持、寿者。他是现代画家、教育家。潘老先生善于画写意花鸟和山水，人物。他的画作落笔大胆，点染细心。墨彩纵横交错，构图既险又奇，气势磅礴，趣韵无穷。潘老先生将传统中国画章法与西方构成相结合，打破中国画原有的构图方式，大胆地吸收了西方平面构成的特点，如三角形的构图、斜线直线穿插等。在造型上，潘天寿老先生的用笔简洁、方正，处处透着一种霸道的感觉。让他的画在画面上有着现代艺术最大特点之一的视觉上带给人们的一种雄厚的力量感和强烈的视觉冲击力。
潘老先生对点、线、面与章法构成不断反复的锤炼，极大地提升了画面基础元素的质量，以及不等边三角观念在实践中的深刻演进所产生的丰富面有意味的三角形、四边形等的画面空间分割与现代平面分割原理异曲同工，极大地扩展了画面建构的稳定性与力度。可以这么说，潘老先生在构图上是结合并融入了西方平面构成理论的。但他在物象的造型上还是传统写意花鸟的风格特点。用墨的酣畅淋漓以及物象的神韵还是具有典型中国画艺术特点的。吴冠中先生也说过潘天寿着眼于形象构成的主要特征，也就是形象的基本身段。他毫不留情地扬弃外形表面的细琐变化，不爱灵动爱质朴。潘老先生的作品在构图上还有个很新颖的方式，就是他非常注重四边四角的布局。与古人创作时喜爱把画面的主题放在中心不一样，潘老先生则更偏爱于把主体放在边角之上。潘天寿曾经说过画事之布置，须注意四边，更须注意四角。山水有山水之边角，花鸟有花鸟之边角，人物也有人物的边角。他把对象安排在边角，让观者在看画的时候有一种画中与画外仿佛是相联系的错觉。把一幅画的气势扩张到了画外。笔者认为这样的画能更添一份乐趣，赏的乐趣。
笔者在看潘老先生作品时发现，他虽爱画花鸟，但却不太画折枝花卉。这可能是因为潘老先生的作品讲究气势的原因，即使是一张小画也是小中见大，会心四远。折枝花卉在一定程度上限制了构图，容易放不开。潘老先生所绘的花卉布局拥有一种整株的气势。虽看着不完整，但气势上却是完整的。同时，潘老先生画中的印章和提款的安排也是经过了他深思熟虑的。潘天寿对提拔也有精深的研究，他著有《中国画提款研究》一文，研究提款的起源、发展，总结了前人的经验，将提拔的作用推向新的领域，使提拔和绘画更加紧密联系在一起，构成诗、书、画互相配合的艺术。
潘老先生的《朱荷图》，从构图上来说是运用了平面分割的方法。画面下方的荷叶是用大块的墨色来代替，形成一个大面积的面。整个面占据了画面三分之一。面墨块与墨块之间又是用墨色的浓淡来区分。这样一来不会让观者感到这一大块面积的`墨色很死。再看画面之中右边的荷花，花梗只用了一条简洁的墨线，面这一条贯穿了整个画面中部的长线只是用一片墨线所绘的荷叶破了一道，便不显得突兀。其中的水草则是骑了一种叶到花之间的过渡和穿插作用。最后再画面的左上方的提款和印章对画面空白之处起到了丰富和呼应的作用。我们要看这张画的颜色所制造的分割面，还要欣赏它的空白处的分割面。如右下角的印章和荷叶的留白，花梗分割出来的大与小的面积等等，都是值得回味的。
再来看这幅《鱼乐图》，图中仅绘了两条鱼，再配上左边一列的提款，仔细分析可以看出，这条鱼与提款所延伸的指向是要交汇在一个点上的。但是潘老先生却把图中左下角的那条大鱼的运动趋势往左挪了一下，巧妙地避开了三线交于一个点这个构图大忌。可见潘老先生在构图上是多偏爱这种造险破险的形式。这样的构图让画面立即有了一种装饰感。面下面的这张图《雄视图》，潘老先生为了突出雄鹰的那种目空一切、孤傲的性格，他用了一个体积夸张且占据了整个画面三分之二面积的倒三角岩石。为了不让观者产生一种不平衡的感觉，潘老先生故意用松针作为视觉上的一个平衡点。飞流直下的瀑布与画面右边的纸张的边缘直线呼应，使得画面不仅没有因为倒三角形所带来的不平衡感，反面还更稳定了。画中低头只是瀑布的雄鹰则直观地拉出了高、低的距离之感，让整幅画气贯相连。还有这幅《睡猫图》，画面构成有趣至极。图中睡着的猫，潘老先生夸张的拉长其身躯，且让它卧于方形岩石上方，使二者融为一体。面岩石的外形与猫的外形基本上都属于矩形，右上方的提款也是用的扁宽矩形体块，宇体取隶书的扁阔特点。从整个画面来看所绘物象都是矩形组合，但却又大小长短不一，疏密得当，恰到好处。面《墨梅图》这张画的构图极其严谨，老梅干与新枝上下既冲突又谦让。老梅干用的湿画法，且用墨较淡，新的梅干则用的是用墨既干又浓。这样鲜明的对比又呼应，显得作画之人极在对画面的控制上极其老辣，毫无呆板之感。再看提款的大小和位置也是很讲究的，既挡住了气，又让画面简单中透着丰富，有着充实之感。
在山水画中潘老先生的这张《晴峦积翠图》图，整个画面的用笔既沉着又痛快，大气之极。再看远处的山峦，山岩结体奇特面显自然，山坡是倾斜着的，但在此画却线的很有气势。近景的房屋和树木厚重稳实。上下部的空白之处潘老先生用长行的直款相连接。此画虽是潘老先生背拟石涛的作品，但却处处彰显着潘天寿老人的风格。还有这幅《雨弄图》，从整个画面的构图上看，左边安排紧凑面右边却很放松。巨大的岩石山势峥嵘突兀，以及左边的老松都是取倾斜之状。面横穿整个画面的那一弯溪水，变化丰富，自右上面流淌至左下则有增加了画面的倾斜之感。苔草则用的湿画法，表现出了一饱含雨意，空气湿润清新的感觉《铁石帆运图》运用传统中国画章法中开合的法则，让整幅画有起承转合之感。近景中的山坡为起，右边的山石则是承，面占据画面中大面积的松树则是转出之势，右上角的提款则是整幅画的合，气机丝毫不漏。
其实潘老先生还有很多构图既险又奇的画作。每欣赏一张都能让笔者从中获益匪浅。潘天寿老先生控制一幅画的能力很强，无论是从选材、构图还是笔墨上来看，都是人为的、有意识的走着一种极端。恰恰就是这种极端形式的构图让观者在欣赏之时如醒酮灌醒，享受如此视觉盛宴。
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