表演的性格化论文
在戏剧表演艺术领域中，有三种不同的“性格派”方法。首先，我们来看哥格兰的性格化方法。他的方法是演员先要根据剧本角色构思人物形象，然后把所构思的人物形象体现或者表现出来。所以，按照他的性格化方法，在实际创作中可以分为构思、体现、表现三个过程：“第一个必须条件是深刻地和仔细地研究性格。然后，必须按照性格决定人物和必然形状……形成概念”。
哥格兰强调：“构思的出发点无论如何总应该是性格，构成外姓的是心灵。”他还说：“如果你已经消化了角色的真正内容，角色的外在就会自然地产生。”由此我们可以感受到哥格兰安全掌握了形象思维的美学规律和现实主义创作方法的基本原理，从而总结出他这个人物形象构思的方法，他主张“构思”的原因是他认为画家做人像画时，总是让模特先摆好姿势然后再画，因而，当“演员需要画一幅人像，那就是说，需要创造一个角色时”，他也应该先找到他的模特儿，然后跟画家一样，他抓住（模特儿）每一个显著特点，并将之转移到自己身上，而不是画布上。那么演员如何把所构思的每一个显著特点转移到自己身上，这就该进入哥格兰性格化创作的第二个过程——“体现”了。斯氏评述哥格兰的创作过程时候说：“表现派的演员……在起初，在工件准备时期，是正确地按照活生生的人的方式去体验各种角色时期的”，而当他们通过体验“在想象中创造了为进行角色的内部形象和热情的舞台表达而提供的最好形式之后，演员就力求用外在的、形体的舞台手段来体现它了。这时演员变成了自己幻想（按即所构思的人的形象）的雕塑者，从他自己身上塑造出最好的形式，以体现曾经体验过的角色内容形象和热情。”斯氏为什么会有这样的结论呢？因为哥格兰认为在构思时，演员的从对角色的性格和心灵的感受出发想象出人物形象来，现在，同样是在对所构思形象的内、外部性格都统一地“感受”到的基础上有机地让它们展现出来；也就是有体验地把脑子里的模特“转移”和“体现”在自己的创作机体中了。
当然，“构思”与“体现”并不是注定为了哥格兰学派的性格化所专有的，体验派演员也完全可以加以运用。
我们再来看斯坦尼斯拉夫斯基的性格化方法，他在《我的艺术生活》里写了他曾运的探索过的多种性格化方法。我们只是集中地看一看他所崇尚和认为最正确的性格化方法。在斯氏“艺术的少年时期”，他主要从模仿剧院演出里看出来的刻板的表演程式，模仿某个名演员的漂亮的姿态、造型和手势、动作，模仿他所崇拜的某个演员过去和他现在扮演的某个角色中的表演。到他“艺术的青年时期”，他认为他还是模仿，主要是模仿导演的示范表演，他为此苦恼。正是在这一时期，斯氏的好几个角色形象的性格化创造从化妆这样的外部性格化的人物造型中获得了灵感，从而，他得出一个论断：“从外部出发，有时也可以达到内部。”所以，“由外及内”地通过对外部的模拟创造内、外部性格化统一的人物形象，也是斯氏运用过的性格化方法。这种方法与哥格兰的“由内及外”的表现派“构思”方法恰恰相反，两者比较一下可以看出，哥格兰要构思形象，斯氏则认为无须构思想象，演员不进行构思，脑子里就可以没有形象，因而在创造上就可以不进行模仿了，就能完全听任自己已经直觉地感觉到的再继续直觉地进行下意识地创造了，而所创造的会比意识地去创造的更真实生活。所以，斯氏把这称作“唯一正确的路线——直觉和情感路线”。但是，要完全运用这个方法条件是很苛刻的。
在教学中，我们怎样培养我们的学生来完成创作所必要的准备工作？怎样来找到内心的素质的准备以及对角色相类似的感受的回忆呢？这是一件非常重要但是也十分困难的工作。我们能够利用各种各样的元素的练习来帮助学生进行准备，但是这样的准备显然是不具体的、远不够的，甚至是片面的。我们会发现实际上我们所能通过教学教授的有限的背面是经常被我们忽略的生活的大学堂所能赐予演员们的内容。观察生活练习可以经常做，但是体验生活却是一个从过去到现在知道未来，每一分钟每一秒都在进行着。所以，体验生活这是教学和实践一个永恒主题。 接着，我们看一看菊隐的性格化方法。一词以蔽之；心象。他从导演的角度——一个导演如何指导演员统一地运用他所认为正确的性格化方法来塑造他导演处理的人物形象的角度提出来的。什么叫“心象”？焦菊隐认为就是自己“心”中所“看”到的他的角色的形象。或者，用斯氏的术语来说，就是演员用自己的“内心视觉”所“看”到的未来角色的“视象”。当然，这也就是哥格兰所说的，演员在他脑子里“构思”出的`人物形象。所以焦菊隐也是借鉴了哥格兰的人物形象构思方法。但是他没有用到“构思”这个词，当他提到心象时，也没有说过演员要构思形象，而是说演员要“孕育”心象。他说：“你必须先把你心中的那个人物的心象，培植发展起来，从胚胎到形成，从朦胧恍惚到有血有肉，从内心到外姓，然后你才能生活于他。”焦菊隐的性格化方法，就是哥格兰的“构思”说融到斯氏的“生活”于角色的整体创作中，让演员每次演出都“生活”于他所创造的性格化人物形象中。从而促使北京人艺成长了一批性格演员，同样，焦菊隐的“心象”学说也是指导学生创造角色的行之行效的方法。
性格是一个人的个性中最重要、最显著的心理特征。它在人的个性中起着核心的作用，是一个人的本质属性的独特结合。是一个人区别于其他人的集中表现，在戏剧体系中，角色的性格是一种具有审美价值的“性格形象”。它包含了入的情感、意志、个性、能力与气质等独特的心理特征，同时也包括丁角色的行为特征与外貌特征。演员的创造呈现为独特的再体现和鲜明的性格化的动作。演员在创作时，首先应该寻找与角色之间的共同点，将自己的生存状态向角色的生存状态靠拢，仔细研究色这个人，深入到他的精神界中去，抓住其心灵中所流露的本质．从中挖掘出角色与自身情感经历的“闪光点”，使角色与自我越走越近，角色在体验演员自我的情感经历中被赋予了生命，当演员终于体会到“心有灵犀一点通”的境界时，必将获得宝贵的创作灵感。演员与角色的情感闪光点在创作进程中，将逐渐在演员的心灵和记忆里增长扩大，互相连接，最后就充满了整个角色和剧本。这就是行之有效、唯—正确“性格化”途径。
掌握剧中人物的思想和行为独特的性质，即角色基调，是演员塑造舞台形象的重要工作。人物的基调是复杂而非单一的，对人物基调的把握是感性而非理性的，这—点对演员至关重要，对人物的感受与感悟要形象而生动，对人物的分析要具体而细腻，深入探讨人物性格的多色彩、多侧面，即复调．并注意掌掘性格的“反色彩”，即基调的突破，构成—出戏的是人，演的也是人，因此对人物的分析非常重要，特别是在表演创作上。人物的每一个行为都有他的依据．作为一个好演员应该把角色的每一步都想好，把整个剧本都弄熟了，才感觉是生活在其间。
世界的多样性与人的丰富性，决定了性格的复杂性。演员不仅要掌握角色的内在性格气质，即内部性格化，还要善于抓住最能体现人物个性特征的外部典型动作，即外部性格化。大多数情况下，外部性格化是内部性格化的结果。譬如，“心思不正”常表现为目光闪烁，“逢迎谄媚”则表现为弯曲打躬，“疑心重重”表现为锐利地、怀疑地、打量人的目光等等。如果演员一开始就从外部性格化着手，容易直接表演性格和形象，或者干脆坠入“过火”演技的泥坑。外部性格化必须在角色内心素质的基础上去寻找，他是人物心理的外在表现。演员应该在现实生活中，在各种场合的大量人群中积累人物行为、外貌特征等创作素材，这些材料给予演员创作上的推动和暗示，激发演员激情地回忆。
人物性格化的创作首先是由剧作家在剧本中用文字完成的。演员在二度创作中的性格化最终要通过动作来完成，正像黑格尔指出的：“能把个人的性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作才能见诸实现。”表演的性格化更是如此。
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