读悲剧的诞生有感

时间：2023-04-14 14:20:49 读后感范文我要投稿

读悲剧的诞生有感

　　认真品味一部名著后，大家一定对生活有了新的感悟和看法，此时需要认真地做好记录，写写读后感了。可是读后感怎么写才合适呢？下面是小编收集整理的读悲剧的诞生有感，仅供参考，希望能够帮助到大家。

读悲剧的诞生有感1

　　国家不幸诗家幸

　　——尼采：精彩的生活还是精彩的诗

　　我们常听说诗人自杀，却很少听说戏剧家自杀。这篇文章打算就戏剧家自杀的问题谈一谈。或许有过不少戏剧家自杀，但我不得而知，而映入我们眼帘的总是屈原、马雅可夫斯基、海子这些人，这些人也总被冠以诗人的名号。有人可以用“戏剧也属于诗歌”来反驳我。我不准备搬出亚里士多德和黑格尔对诗的区分方法来反驳他，只用简单的归纳就能证明我的观点：在那些可以产生影响的自杀诗人中，是写诗的人多还是写戏的人多?答案是不言自明的。即使不牵扯到诗人的自杀，戏剧也还不准备在数量上与诗歌竞争。诗歌与戏剧的关系的确难以界定清楚，否则我亦不会以“国家不幸诗家幸”作为一篇谈论戏剧家的文章的主题，事实上并没有人说过“国家不幸曲家幸”的话。所以，在写下标题时，我要面临的矛盾就已出现：为何戏剧诗人远不如抒情诗人那样自杀(发疯)频繁?

　　这个问题有些矫揉造作，吹毛求疵，甚至不知好歹的味道，可事实上却令我困惑：抒情诗人和戏剧诗人面对的难道是不同的人生和世界吗?何以他们在对待生死的方式上如此不同?当然不是，我们共同生活在这同一个世界上。他们二者唯一的不同(除了个体感情因素之外——而在两类群体的比较中，个体差异可忽略不计)只能是表达方式(抑或进一步而言，思维方式)的不同。

　　尼采与戏剧家和诗人都沾边，他发表的第一部著作就是《悲剧的诞生》，而他的所有著作无不是箴言警句，与诗人在形式上无异。这篇文章之所以以尼采为中心，就在于尼采所处的时代可以切实算得上不幸的时代。仅仅提到尼采的发疯还不足以说明这个时代的不幸，我们还要从其他方面入手。

　　“上帝死了”可以算最突出的一个不幸，这句话听起来简单，理解起来却并非易事。如果将我所了解的西方思想史简而化之，我们会始终看到上帝与人的亲近和对峙——即使在“上帝死了”以后仍是如此。“上帝”是一个超感性的形而上存在，是人的理智所无法把握的。人的理智和情感所能把握的只有自己的肉身和理性范围内的“我思”。“我思”一旦问及“偶然”、“善”等事物，则捉襟见肘。康德所做的正是给理性的有效性划定边界，为信仰留出地盘。然而，“我思”却潜藏着危机。

　　在基督时代，人是上帝的作品，因此人是第二性的。但人因偷吃智慧之果而背叛上帝，人类因此跌入原罪之中，耶稣作为肉身带着上帝的旨意来拯救人类，这个旨意就是爱。但从笛卡尔的“我思”所发展而来的主体意识，却将理性极度膨胀，成为19世纪、20世纪科技大爆炸的嚆矢。理性在黑格尔那里发展成绝对理念，历史发展成为绝对理念的显现过程，历史进程由此“理念”决定，代表它越俎代庖挤占了神的位置。但理性却没有温度，一切血腥成为历史理性车轮必经之途的正当产物。但被驱逐了的神的“这个位置本身总还是保留着的，尽管已经是一个空位了。人们依然可以紧紧抓住超感性世界和理想世界的这个已经空出来的位置领域。这个空出来的位置甚至要求人们重新去占领它，用别的东西去替代从那里消失了的上帝。新的理想被建立起来。”新的理想是什么?新的理想就是尘世幸福。人类可以用自己的理性和双手创造自己的幸福。人类不相信别的，他们只相信自己。

　　马克思对现代性的预示堪称洞见，虽然这洞见是苦涩的。这便是“我思”发展而来的危机爆发——现代性。现代性标示着人类主体的全面觉醒，自然已经被征服，工业铁笼进而铸造，景观社会随处可见，网络更是空前诞生。现代性以后的哲学家们像被击碎的神龛，散落一地，各自以各自的碎棱角反射着现代性的昏暗之光。弗洛伊德试图从生物性的无意识来弥补理性无力解决的问题;达尔文亦以实证主义的精神找出了人类的起源;维特根斯坦警告我们“可以言说的都能被言说，不能言说的我们就该沉默”……

　　尼采是这个不幸时代的守夜人。他目睹了上帝的死亡，旧有的价值伦理体系面临崩溃危险。尼采的“强力意志”站出来要独挑大梁，他一手刻画了超人的形象，渴望芸芸众生中能诞生超人来指明人类的前进方向。说这个时代的江山不幸显然体现出我对旧有美好时光的心向往之，可历史上(当然不排除今天)也不乏有人对现代性鼓盆而歌。但就是这样的“时代之幸”，要求我们个个都要变成冷酷“超人”?放弃爱，放弃同情?罗素就对尼采的这种冷酷产生反感。不仅如此，韦伯构筑了现代性的大铁笼却毫无回天之术，马尔库塞描述了单向度人最终走向了动物性欲的解放，拉康哲学不是更加悲观么?……如果那些鼓盆而歌的人所说的“江山之幸”也要包括这些，我实在不能接受。或许尼采说的对，只有在审美的意义上，价值崩溃后的人生和世界才有可能被人类脆弱的性格所接受——愈加离奇荒诞，才愈加像一件现代主义的艺术作品。

　　江山不幸至于如此，诗家何幸之有?在尼采身上，我们只能找到他论说自己哲学的激情，此外还有什么呢?孱弱的身体，疯狂的晚年，破碎的爱情，孤独的生活，或许他与瓦格纳那段前后不一的友情可以值得称道?当哲学史赋予尼采一个位置的时候，这就是后人对他“幸”的最好阐释?可是我很想知道，生活在那样的时代(这时代一直延续到今天)，尼采快乐不快乐，就像我们可以确认生活在这个时代并不经常感到快乐一样。

　　面对同样一个山河破碎的现代性，抒情诗人和戏剧诗人有何不同反应?我认为：戏剧诗人更多的是旁观者，而抒情诗人更多的是剧中人。戏剧诗人想象着如何能将破碎山河中的生之不幸重新展现出来;抒情诗人却无法跳出这破碎山河思考问题，只能与众生共担苦涩，并将这苦涩咽下再吐为抒情之诗。戏剧诗人并不说话，而是让剧中人说话;没有人替抒情诗人说话，抒情诗人只能自说自话。李尔王、麦克白、哈姆雷特和奥赛罗都发疯了，但莎士比亚却安度晚年;特里勃列夫开枪自杀，而契诃夫却并没有这么做;周萍也开枪自杀，但曹禺却成为中国最杰出的现代戏剧诗人……

　　舞台小世界，世界大舞台。这“舞台”指的是一切具有戏剧性因素的表演舞台。戏剧与其他艺术之不同就在于它将世界搬上舞台令人类观看。抒情诗也可以构筑自己的“世界”，所谓“一花一世界”，但那个世界无论如何都与舞台上所呈现的“世界”有本质差别。抒情诗世界中的人物至多凝结成一个雕塑般的形象，而戏剧中的人物却像在真实世界中那样生活思考行动着。况且更多抒情诗的追求并非构筑世界，而是“境界”、“意象”等。抒情诗人可以走进戏剧诗人笔下的世界，但却很少听说抒情诗人笔下有戏剧诗人的影子。在能否拉开距离观看世界——无论是美好还是苦涩——这个问题上，戏剧诗人的确要比抒情诗人好那么一些。

　　从情感上，我极愿意将舞台世界就看成生活世界。虽然舞台上的世界和生活世界存在着艺术和真实的差别。“生活中没有悲剧就像采石场里没有雕像一样”但诚如亚里士多德所言，诗(戏剧)比历史更真实，因为诗(戏剧)在更高的层次上反映着真实。从生活世界到舞台世界之间，无论是“摹仿”、“三一律”、“自然主义”还是“表现主义”，这些手段抓住的一定是世界的本真。成功的戏剧总是让观众看到他们自己的生活的本真，因此，面对不幸的时代，抓到的本真只能是“不幸”。

　　假如我们真的将舞台世界在更高的意义上直接看作生活世界，那么，舞台人物面临的问题就是我们要面临的问题，舞台人物的生活就是我们的生活，舞台世界中需要解决的`问题就是我们需要解决的问题。那么，还有什么素材比破碎河山中的疯狂生活更符合戏剧性的呢?莎士比亚的四大悲剧不是被我们誉为经典吗?契诃夫的悲剧也不是经常被人提起吗?还有贝克特、奥尼尔、尤奈斯库，各个都是荒诞世界的戏剧诗人。我们称之佳作的那些戏剧作品都是由我们的不幸构成的!那些斯克里布之所以被人遗忘，就是因为他们没有描绘这个破碎疯狂的世界。

　　我们把自己的疯狂奉为佳作。这是谁的“幸”?

　　这样看来，戏剧够不够精彩，全要看我们生活是否破碎与疯狂。如果都是陶渊明笔下的“怡然自乐”，还有什么好写的、可写的?如果我们为一部精彩的戏剧演出拍手叫好的时候，我们是否也在为自己的“悲惨”生活喝彩?

　　相较于戏剧诗人，尼采更是一个抒情诗人。《查拉图斯特拉如是说》虽有情节，但并非戏剧，通篇只是尼采的宣言;《悲剧的诞生》只是一部借戏剧理论论述哲学的作品。他鄙视苏格拉底以来的理性主义，从更为早期的希腊先贤那里寻找源泉。酒神是他搬来的救兵，悲剧应该从毫无理性可言的酒神那里诞生，欧里庇德斯笔下的人类理性只会将悲剧精神置于死地!这种勃发的非理性意志在瓦格纳的作品中被他发现，《特里斯坦》甚至“超过贝多芬”!可尼采失败了，价值一如既往的崩溃下去，或许出现过那么几个超人，即使其中还混杂着“希特勒”那样的危险人物……

　　尼采的一生被裹挟入不幸的时代中，他终于疯了。他是一个剧中人而非剧作家，他是一个抒情诗人而非戏剧诗人。假如尼采能够承认自己的生活算不上“幸”，我很想问一问尼采：我们是该选择精彩的生活还是精彩的诗?

　　弗拉基米尔：你本来应该是个诗人。

　　艾斯特拉冈：我本来就曾是个诗人。(手指着他的破烂衣服)这还看不出来吗?

读悲剧的诞生有感2

　　弗里德里希·尼采（Friedrich Nietzsche，1844—1900年）二十六岁时当上了巴塞尔大学的古典语文学教授。德语区的教授位置不容易。尼采既当上了教授，就不免要显示学问本事。看得出来，少年得志的尼采一开始还是蛮想做点正经学问的，花了不少硬功夫，写下了他的第一本著作：《悲剧的诞生》（Die Geburt der Tragdie），初版于1872年。这却是一本令专业同仁集体讨厌和头痛的书，甚至尼采自己后来也说过，这是一本“不可能的书”，写得不够好，但当时的大人物理查德·瓦格纳却对它赞赏有加，在出版后一个多世纪里，它也一直不乏阅读者和研究者。到如今，我们若要数出尼采留给人类的少数几本“名著”，是必定要把这本《悲剧的诞生》算在里面的。

　　通常人们把尼采的《悲剧的诞生》视为一部美学或艺术哲学名著，这不成问题，它当然是、而且首先是一部美学的著作，因为它主要就是讨论“希腊悲剧”这个艺术样式及其“生”与“死”的。但我想说，它更是一部一般思想史上的重要著作，而不只是美学的或文艺的。在本书中，尼采借助于希腊悲剧来讨论艺术文化的本质，推崇把“阿波罗元素”与“狄奥尼索斯元素”这两种原始力量交集、融合起来的希腊悲剧艺术，从而建立了他那以古典希腊为模范的宏大文化理想。也因为有了这个理想，尼采的《悲剧的诞生》表面上看来是一部“怀旧之作”，实际上却是有直面现实和指向未来的力量。

　　在十六年后写成的“一种自我批评的尝试”一文中，尼采说《悲剧的诞生》首次接近于他自己的一个“使命”，就是：“用艺术家的透镜看科学，而用生命的透镜看艺术。”这话已经透露了尼采的思想姿态定位：审美的但不只是审美的，同时也是生命哲学的、甚至形而上学的。于是我们便可以理解，尼采在书中提出、并且多次强调的一个最基本的命题是：“唯有作为审美现象，世界与此在（或世界之此在）才是有理由的”。（第47页）

　　同样也在“尝试”一文中，尼采指明了《悲剧的诞生》的根本反对目标：古典学者对于希腊艺术和希腊人性的规定，即所谓“明朗”（Heiterkeit）（第11页）。德语的Heiterkeit一词的基本含义为“明亮”和“喜悦”，英文译本作serenity（宁静、明朗）；前有“乐天”、“达观”之类的汉语译名，我以为并不妥当。尼采这里所指，或与温克尔曼在描述希腊古典时期雕塑作品时的著名说法“高贵的单纯，静穆的伟大”（edle Einfalt und stille Gr？e）相关，尽管后者并没有使用Heiterkeit一词。我们在译本中试着把这个Heiterkeit译为“明朗”，似未尽其“喜悦”之义，不过，好歹中文的“朗”字也是附带着一点欢快色彩的。另一个备选的中文译名是“明快”，姑且放在这儿吧。

　　尼采为何要反对“明朗”之说呢？“明朗”有什么不好吗？尼采会认为，那是古典学者们对于希腊艺术和希腊文化的理性主义规定，是一个“科学乐观主义”的规定，完全脱离了——歪曲了——希腊艺术文化的真相，以及人生此在的本相。艺术理想决不是简简单单的“明朗”，而是二元紧张和冲突；人生此在也未必单纯明快、其乐融融，而是悲喜交加的——充其量也就是“苦中作乐”罢。怎么能把希腊的艺术和人生看成一片喜洋洋呢？

　　尼采要提出自己的艺术原理，来解决文化和人生的根本问题。众所周知，尼采是借助于日神阿波罗（Apollo）和酒神狄奥尼索斯（Dionysus）这两个希腊神话形象来传达自己的艺术观和艺术理想的。阿波罗是造型之神、预言之神、光明之神，表征着个体化的冲动、设立界限的冲动；狄奥尼索斯则是酒神，表征着融合和合一的冲动。展开来说，如果阿波罗标征着一种区分、揭示、开显的力量，那么，狄奥尼索斯就是一种和解、消隐、归闭的力量了，两下构成一种对偶的关系。尼采也在生理意义上把阿波罗称为“梦”之本能，把狄奥尼索斯称为“醉”之本能。

　　尼采的阿波罗和狄奥尼索斯这两个神固然来自古希腊神谱，但其思想渊源却是被尼采称为“哲学半神”的叔本华。有论者主张，在《悲剧的诞生》中，叔本华是权威、隐含主题、榜样和大师的混合。书中诸如“个体化原理”、“根据律”、“迷狂”、“摩耶之纱”之类的表述均出自叔本华。更有论者干脆说，“尼采的阿波罗和狄奥尼索斯……乃是直接穿着希腊外衣的表象和意志”。这大概是比较极端的说法了，但确凿无疑的是，《悲剧的诞生》的核心思想是由叔本华的意志形而上学来支撑的。

　　这种学理上的姻缘和传承关联，我们在此可以不予深究。从情调上看，叔本华给予尼采的是一种阴冷色调，让尼采看到了艺术和人生的悲苦根基。在《悲剧的诞生》第三节中，尼采向我们介绍了古希腊神话中酒神狄奥尼索斯的老师和同伴西勒尼的一个格言。相传佛吉里亚的国王弥达斯曾长久地四处追捕西勒尼，却一直捉不到。终于把他捉住之后，国王便问西勒尼：对于人来说，什么是最妙的东西呢？西勒尼默不吱声，但最后在国王的强迫下，只好道出了下面这番惊人之语：“可怜的短命鬼，无常忧苦之子呵，你为何要强迫我说些你最好不要听到的话呢？那绝佳的东西是你压根儿得不到的，那就是：不要生下来，不要存在，要成为虚无。而对你来说次等美妙的事体便是——快快死掉。”（第35页）对于短命的人——我们绍兴乡下人喜欢骂的“短命鬼”——来说，“最好的”是不要出生，不要存在，“次好的”是快快死掉，那么，“最不好的”——“最坏的”——是什么呢？上述西勒尼的格言里没有明言，但言下之意当然是：活着。

　　人生哪有好事可言？人生来就是一副“苦相”——生老病死都是苦。对人来说，最糟、最坏的事就是活着。借着西勒尼的格言，尼采提出了一个沉重无比的生命哲学的问题：活着是如此痛苦，人生是如此惨淡，我们何以承受此在？在《悲剧的诞生》中，尼采追问的是认识到了人生此在之恐怖和可怕的希腊人，这个“如此独一无二地能承受痛苦的民族，又怎么能忍受人生此在呢？”（第36页）尼采一直坚持着这个问题，只是后来进一步把它形而上学化了。在大约十年后的《快乐的科学》第341节中，尼采首次公布了他后期的“相同者的永恒轮回”思想，其中的一个核心说法就是：“存在的永恒沙漏将不断地反复转动，而你与它相比，只不过是一粒微不足道的灰尘罢了！”并且设问：“对你所做的每一件事，都有这样一个问题：‘你还想要它，还要无数次吗？’这个问题作为最大的重负压在你的行动上面！”尼采此时此刻的问题——所谓“最大的重负”——变成了如何面对仓促有限的人生的问题，彰显的是生命有限性张力，然而从根本上讲，仍旧是与《悲剧的诞生》书中提出的生命哲学问题相贯通的，只不过，尼采这时候首次公开启用了另一个形象，即“查拉图斯特拉”，以之作为他后期哲思的核心形象。

　　问题已经提出，其实我们可以把它简化为一句话：人何以承受悲苦人生？

　　尼采大抵做了一个假定：不同的文化种类（形式）都是为了解决这个人生难题，或者说是要为解决这个难题提供通道和办法。在《悲剧的诞生》中，尼采为我们总结和分析了三种文化类型，即：“苏格拉底文化”、“艺术文化”和“悲剧文化”，又称之为“理论的”、“艺术的”和“形而上学的”文化。对于这三个类型，尼采是这样来解释的：“有人受缚于苏格拉底的求知欲，以及那种以为通过知识可以救治永恒的此在创伤的妄想；也有人迷恋于在自己眼前飘动的诱人的艺术之美的面纱；又有人迷恋于那种形而上学的慰藉，认为在现象旋涡下面永恒的生命坚不可摧，长流不息……”（第115页）。

　　在上面的区分中，“苏格拉底—理论文化”比较容易了解，尼采也把它称为“科学乐观主义”，实即“知识文化”，或者我们今天了解的以欧洲—西方为主导的.、已经通过技术—工业—商业席卷了全球各民族的哲学—科学文化；在现代哲学批判意义上讲，就是苏格拉底—柏拉图主义了。尼采说它是一种“科学精神”，是一种首先在苏格拉底身上显露出来的信仰，即“对自然之可探究性的信仰和对知识之万能功效的信仰”。（第111页）简言之，就是两种相关的信仰：其一，自然是可知的；其二，知识是万能的。不待说，这也是近代启蒙理性精神的根本点。这种“苏格拉底—理论文化”类型的功效，用我们今天熟悉的语言来表达，就是要“通过知识获得解放”了。而苏格拉底的“知识即德性”原理，已经暴露了这种文化类型的盲目、片面和虚妄本色。

　　尼采所谓的“艺术文化”是什么呢？难道尼采本人在《悲剧的诞生》中不是要弘扬艺术、提倡一种“艺术形而上学”吗？它如何区别于与“悲剧—形而上学文化”呢？我们认为，尼采这里所说的“艺术文化”是泛指的，指他所推崇的“悲剧”之外的其他全部艺术样式，也就是人们通常所了解的艺术，而在尼采这里，首先当然是“阿波罗艺术”了。这种“艺术文化”类型的功能，用我们现在的话来说，就是“通过审美获得解放”，或者以尼采的讲法，是“在假象中获得解救”。拿希腊来说，尼采认为，以神话为内容的希腊艺术就是希腊人为了对付和抵抗悲苦人生而创造出来的一个“假象世界”。“假象”（Schein）为何？“假象”意味着“闪耀、闪亮”，因而是光辉灿烂的；“假象”之所以“假”，是因为“美”，是美化的结果。希腊创造的“假象世界”就是他们的诸神世界。尼采说：“希腊人认识和感受到了人生此在的恐怖和可怕：为了终究能够生活下去，他们不得不在这种恐怖和可怕面前设立了光辉灿烂的奥林匹斯诸神的梦之诞生”。（第35页）我们知道，希腊神话具有“神人同形”的特征，诸神与人类无异，好事坏事都沾边。于是，以尼采的想法，希腊人正是通过梦一般的艺术文化，让诸神自己过上了人类的生活，从而就为人类此在和人类生活做出了辩护——这在尼采看来才是唯一充分的“神正论”。（第36页）显而易见，旨在“通过假象获得解放”的艺术文化也不免虚假，可以说具有自欺的性质。

　　在三种文化类型中，最难以了解的是尼采本人所主张和推崇的“悲剧—形而上学文化”。首先我们要问：“悲剧文化”何以又被叫做“形而上学文化”呢？这自然要联系到尼采对悲剧的理解。尼采对希腊悲剧下过一个定义，即：“总是一再地在一个阿波罗形象世界里爆发出来的狄奥尼索斯合唱歌队。”（第62页）希腊悲剧是两个分离和对立的元素——阿波罗元素与狄奥尼索斯元素——的结合或交合。在此意义上，希腊悲剧已经超越了单纯的阿波罗艺术（造型艺术）与狄奥尼索斯艺术（音乐艺术），已经是一种区别于上述“艺术文化”的特殊艺术类型了。而希腊悲剧中发生的这种二元性交合，乃缘于希腊“意志”的一种形而上学的神奇行为，就是说，是一种“生命意志”在发挥作用。尼采明言：“所有真正的悲剧都以一种形而上学的慰藉来释放我们，即是说：尽管现象千变万化，但在事物的根本处，生命却是牢不可破、强大而快乐的。这种慰藉具体而清晰地显现为萨蒂尔合唱歌队，显现为自然生灵的合唱歌队；这些自然生灵仿佛无可根除地生活在所有文明的隐秘深处，尽管世代变迁、民族更替，他们却永远如一。”（第56页）在这里，尼采赋予悲剧以一种生命/意志形而上学的意义。“悲剧文化”这条途径，我们不妨称之为“通过形而上学获得解放”。

　　在尼采眼里，前面两种文化类型，无论是通过“知识/理论”还是通过“审美/假象”，其实都是对“人何以承受悲苦人生？”这道艺术难题的逃避，而只有“悲剧—形而上学文化”能够正视人世的痛苦，通过一种形而上学的慰藉来解放悲苦人生。那么，为何悲剧具有形而上学的意义呢？根据上述尼采的规定，悲剧具有梦（阿波罗）与醉（狄奥尼索斯）的二元交合的特性。悲剧一方面是梦的显现，但另一方面又是狄奥尼索斯状态的体现，所以并非“通过假象的解救”，而倒是个体的破碎，是“个体与原始存在的融合为一”。（第62页）这里所谓的“原始存在”（Ursein），尼采在准备稿中也把它书作“原始痛苦”，在正文中则更多地使用了“太一”（das Ur—Eine）一词，实质上就是指变幻不居的现象背后坚不可摧的、永恒的生命意志。悲剧让人回归原始母体，回归原始的存在（生命/意志）统一性，“让人们在现象世界的背后、并且通过现象世界的毁灭，预感到太一怀抱中一种至高的、艺术的原始快乐”。（第141页）在这种形而上学意义上，“原始痛苦”与“原始快乐”根本是合一的。

　　尼采的《悲剧的诞生》一书实际上只是要解决一个问题：悲剧之“生”和“死”，以及悲剧死后的文化出路。或者分述之，尼采在本书中依次要解决如下三个问题：悲剧是如何诞生的？

　　悲剧是如何衰亡的？悲剧有可能再生吗？而与这三个问题相关的依次是三个核心形象：狄奥尼索斯、苏格拉底和瓦格纳。关于狄奥尼索斯与悲剧的诞生，我们已经说了个大概。至于悲剧的死因，尼采从戏剧内部抓住了欧里庇德斯，而更主要地是从外部深揭猛批哲学家苏格拉底，把后者看作希腊悲剧的杀手。于是我们可以想见，在上述尼采否定的二个文化类型——“苏格拉底—理论文化”和“艺术文化”——中，尼采更愿意把“苏格拉底—理论文化”树为敌人，把它与他所推崇的“悲剧—形而上学文化”对立起来。

　　最后还得来说说第三个问题和第三个形象。悲剧死后怎么办？悲剧有可能再生吗？怎么再生？在哪儿再生？这是尼采在《悲剧的诞生》一书后半部分所讨论的主要课题。尼采寄望于德国哲学和德国音乐。在德国哲学方面，尼采痛快地表扬了哲学家康德、叔本华，说两者认识到了知识的限度，战胜了隐藏在逻辑之本质中的、构成我们文化之根基的“乐观主义”，甚至于说他们开创了一种用概念来表达的“狄奥尼索斯智慧”。（第128页）而在德国音乐方面，尼采指出了从巴赫到贝多芬、从贝多芬到瓦格纳的“强大而辉煌的历程”。（第127页）尼采把悲剧的再生与德国神话的再生联系起来，更让我们看出瓦格纳对他的决定性影响。我们知道，尼采把《悲剧的诞生》一书题献给理查德·瓦格纳，尽管在该书正文中，瓦格纳这个名字只出现了少数几次，但瓦格纳是作为一个隐而不显的形象潜伏于尼采的论述中的。现在，尼采认为，瓦格纳正在唤醒“德国精神”——“有朝一日，德国精神会一觉醒来，酣睡之后朝气勃发：然后它将斩蛟龙，灭小人，唤醒布伦希尔德——便是沃坦的长矛，也阻止不了它的前进之路！”（第154页）这话当然让瓦格纳喜欢，因为它差不多已经把瓦格纳当作“德国精神”的领袖了。

　　不过，这般大话却让后来的尼采深感羞愧。在“一种自我批判的尝试”中，尼采把他在《悲剧的诞生》一书中对“德国精神”的推崇和赞美引为一大憾事。好好的讨论着希腊悲剧，竟讲到“德国精神”那儿去了，看起来也算是有了一种当下关怀和爱国情绪，但结果却不妙，是败坏了“伟大的希腊问题”。尼采此时坦承：“在无可指望的地方，在一切皆太过清晰地指向终结的地方，我却生出了希望！我根据近来的德国音乐开始编造‘德国精神’，仿佛它正好在发现自己、重新寻获自己似的……”（第20页）看得出来，尼采这番告白不光有自责，更是话里有话，有含沙射影地攻击瓦格纳的意味了。

　　——当然，这已经是十六年之后，是与瓦格纳决裂后的尼采了。

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