用光的笔触去描写事物

时间：2021-11-06 15:43:26 资料我要投稿

用光的笔触去描写事物

摘要：在影视作品的摄影造型中，光是不可缺少的元素。文章从不同的角度论述了光的如何运用，并例举了许多著名的影视作品，如何运用光的艺术，对人物的造型、刻画人物的内心、烘托环境气氛等，给人以启迪，很有借举作用。尤其是用作者自身的作品，论证了光的运用和创作体会。

关键词：光；摄影造型；直接意指；含蓄意指

中图分类号：J405 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）08-0146-02

光是电影造型的重要元素。法国著名学者马赛尔?马尔丹曾经在《电影语言》中指出“光的运用是创造画面表现力的决定因素。客观物质世界的一切物体能够被人的视觉感受，全靠光的作用”。而摄影本身就是用光的笔触去描绘事物的不同的布光。光对电影造型来说意义尤为重要。电影的光并不止于完成造型任务，除上述的作用外，还有用光来写作，通过光来描绘影片故事，光可成为与影片故事平行的故事，即成为单独的审美对象。

在电影造型中，光有自己的特性、变化规律及结构特点，把光的特定存在变成艺术手段和语言，关键在于掌握它的特点、变化规律及变化中的特定形态，捕捉住审美因素，而这一切都蕴含在光线造型手段的特性及艺术的可能性中。美国著名摄影师维托里奥?斯托拉曾经说过：“对我而言，摄影真的就代表着‘以光线书写’，它在某种意义上表达我内心的想法。我试着以我的感觉、我的结构、我的文化背景来表达真正的我；试着透过光线来叙述电影的故事；试着创作出和故事平行的叙述方式；因此透过光影和色彩，观众能够有意识地或下意识地感觉、了解到故事在说什么。

电影摄影中的光并不具备有符号的全部功能。摄影师主要是靠营造一个或多个时空来表达自己的感受和观念。

我们先从光源方面讨论。光源的类型、光源的数量、光源在画面内还是画面外，直接意指是时间、气氛、光源特点等外，它含蓄意指是光源类型属自然光还是人工光，是冷光还是暖光；如美国导演弗朗西斯?福特?科波拉的影片《现在启示录》中，用自然光与人工光之间的差别来“表现了一种文明在另一种文明的冲突、矛盾”；瑞典导演英格玛?伯格曼的影片《芬尼与亚历山大》中，外祖母家的暖调与主教家的冷光调是亚历山大童年记忆中的幸福与痛苦。

光源上数量的对比。影片《芬尼与亚历山大》中也具同样的含蓄意指。祖母家无数蜡烛汇集的温暖与主教家一两根蜡烛的冰冷。在张泽明导演的影片《绝响》中，区老枢和儿子对坐吃饭那场画面内悬于头上却下亮的灯泡与桌面上点燃着那支飘忽的`蜡烛，是人物命运的含蓄意指。

从光效方面讨论。方向（以人物为例）：在顺光中，人物所处的空间特征（面向光源），光源角度和光调（太阳的空间位置、色温）所暗示的时间属性等一般用来叙述直接意指，而由于顺光特有的平面、单一的力的式样，使人脸只有眉眼口鼻自身的结构特征，这种面具感、假面感常进入含蓄意指。例如瑞典导演英格玛?伯格曼的影片《第七封印》中死神形象的用光。

顶光，具有一种强烈的光源特性。在外景中，暗示时间（中午），地理位置（赤道附近）；在内景中暗示人物和光源的空间关系等，多是直接意指。而以泰山压顶之势从天穹直逼下来，追逐着人影子，使它们紧缩在眼窝、鼻下、颌下和脚下，获得一种不可抗拒感，这时的顶光获得一种上帝之光、冥冥之光的含蓄意指。如谢飞导演的影片《本命年》中泉子的顶光造型。

角光（脚光），也具有强烈的光源特性。直接意指非常态的人物和光源的空间关系、特殊的环境条件。但一般多赋予含蓄意指。由于角光特有的明暗分布形成的力的式样，与常态下的人脸明暗结构完全是颠倒的。被照亮的颌下、鼻下、眼窝像是人的隐私被曝了光，含蓄指意一种赤裸裸感，人的内心世界的显露，人性中另一侧面的展现。在陈凯歌导演的影片《孩子王》中，老杆手持蜡烛在割裂成两个影像的镜子前，对自我的审视就是角光造型。

明暗反差，均匀照明（散射光源）和景物调子单一（反射率相近）时，环境景物反差较小。特别是景物的反射率较高时，画面呈现出一种直发光的感觉。所谓自发光感，即画面看起来不是被照亮，而是自身有一定亮度的视错觉。这种光效直接意指环境、光源特点外，还包含含蓄意指――圣洁、辉煌。在邓原导演的电视剧《丹姨》中，丹姨站在教堂的门中间，由里向外拍，散射光下好像是丹姨自身在发光，给人一种圣洁感。辉煌同样是这种自发光感，由于画面中的被照射体（反射率）的特点，呈无数“自发光点”的集合或呈多个“自发光点”效果，给人一种辉煌感。

和均匀照明相反，由于①“在人的视觉中，黑暗看上去不是光明缺席，而是与光明直接对立的积极要素”。所以明暗分布和反差大小，不论是人物光，还是环境光，都可以在直接意指光源、空间、景物、气氛，甚至包括人物的性格等。从明暗量上对比的线索中获得控制、主从等关系的含蓄意指。明暗和反差的不同处理，可以造成形象的完整与残缺。以人物光为例，美国影片《现代启示录》中科茨的用光，从影片开始就不断地描绘、渲染，但他一出场，却只勾出如月牙般的头部轮廓，整体隐在暗处，是残缺的人物造型。如果说直接意指光源的奇特，人物的不完整，那么含蓄意指恰恰是被战争摧残变了形的完整人物形象。

在一个环境中，用光对空间感、立体感、质感等物质属性表象的还原，常常是完成叙事的重要意指。然而如果同时对光线不同运用或营造一种气氛，可能获得直接意指和含蓄意指的兼容（像一些情绪、心理的表现）。意大利著名的摄影师特拉罗在《末代皇帝》中用光去刻画溥仪的经历。使溥仪在紫禁城一直处在半阴影中，从未直接出现在阳光中，因为他在这个阶段，精神上一直与外界隔绝，随着他在洋人庄士敦身上学的知识越来越多，观众就感到越来越多的阳光照在他身上。又随着他对人生的理解，光线和阴影达到了平衡，特别是电影的结尾溥仪已经成为一个真正意义上的人了，这时光线与阴影形成完美的平衡。

张艺谋导演的影片《菊豆》中染房这一环境，在高架上如瀑布般直泄而下的光线，它并不以还原和再现染布的机械过程为目的，它的真正意指是人欲、是情火。属含蓄意指。谢飞导演的影片《本命年》中泉子的家，光线处理是明明暗暗，支离破碎，从没让人看清过完整的环境空间。这在交代泉子生存空间的狭小这一直接意指外，更是泉子这一劳改释放犯的心理空间的含蓄意指。　　在电影发展中，光系统自身有其形成和不断演变的过程。用光系统的运演也经历了不同的认识和演变，于是逐渐形成下述用光观念：一种是用光绘画论，指对单幅画面的完整为特征来完成叙事的用光观念。如：前苏联影片《乡村女教师》、《雁南飞》都是用光绘画论的典范。另一种是用光写作论，这是八十代出现的是用一系列不同的视觉形象来完成叙事的用光观念。

我拍摄的《广州来了新疆娃》在光的运用上，就做了较为成功的尝试。影片为我们提供了两大空间：第一，现实空间：阿不都与表哥失散以后在广州的一段生活经历。这是影片的主要构成部分；第二，闪回空间：阿不都回想起新疆家乡的美好回忆片段。在影调和色彩处理上，我们是根据阿不都的心理反应来考虑的。前半部分：以冷色为主，明暗反差较大，后半部分：渐渐让色彩丰富，以暖色为主。比较有代表性的两个场景是“东?村市场”与“廖阿婆家”。东?村的市场是阿不都流浪中的一个落脚点，每当夜深人静时，阿不都孤独地走进在空荡荡的台阶上，为自己铺好睡觉的地方，这场戏我们都处理成单一的兰光色调，让人感觉到孤单、没有亲人的悲惨境地。而廖阿婆家洗澡这场戏，阿不都好似又回到了家，到处都是亲情。所以我们把这场戏处理成黄昏，暖暖的夕阳光效投入室内，令人产生一种亲情洋溢的暖流，这两场戏强烈的影调反差，是我们根据剧本的需要而营造的，闪回空间的影调我们以暖光色调为主，目的是强化阿不都对家乡和亲人的思念之情与美好的回忆。

我在拍摄影片《等郎妹》时，也是运用了明暗的反差光效去塑造人物的内心世界的。如“小润月第一次在围屋过夜”的戏，屋里四周漆黑，只有昏暗的油灯在摆晃，油灯的光影衬托着小润月惊恐不安的神情，充分展现了小主人公孤独寂寞的情绪和害怕想家的心情。还有“润月洗澡”这场戏，我利用当时的环境从屋顶上打了一束较强散射逆光把整个人物勾勒出来，控制背景的亮度，把背景处理成暗黑色，突出了人物。为了让观众看清演员的表演，我又在正面补了淡淡柔和的辅助光，整个画面人物成半剪影，水蒸气在逆光照射下使画面朦朦胧胧，在神秘和朦胧中显出女性的美丽。在构图和镜头运用上不追求标新立异，没有刁钻的角度，不刻意追求主观镜头的外部运动，追求真实地再现自然光效，构成自然、可信的审美效果，排除人为感和修饰感。

电影摄影师在每一次新的创作中，总要首先找到用光的依据，即用光的规则。电影的用光造型就曾以绘画为主的造型艺术。人们在电影的“画框”和绘画的画框中找到交接点，随着两种艺术在画框上的不断交溶。绘画规律和手法已部分地溶入电影，形成了一种相对稳定的美学追求。“绘画是影片造型处理的基础”从这一观点中，不难看出绘画用光规则、理论对电影的影响，也正是在这种创作体系中，造就了一批被称为绘画性雕塑式用光。

总之，在影视作品的摄影造型中，光是不可缺少的元素。一部优秀的影视作品，光运用的好与坏、优与劣是电影摄影成功的关键。光在塑造人物，渲染环境中都有着重要的作用。

注释：

①[美]鲁道夫?阿恩海姆.艺术与视知觉.

参考文献：

[1]张会军.影像造型的视觉构成[M].北京：中国电影出版社，2002.

[2]刘永泗.影视摄影光线处理[M].北京：科学技术文献出版社，1993.

[3]郑国恩.影视摄影艺术[M].北京：中国传媒大学出版社，2009.

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