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讨论从舒曼的创作看音乐中的标题性的真正含义论文
说到标题性音乐，也许大部分人都会首先想到李斯特、柏辽兹，能想到舒曼的人恐怕就寥寥无几了。然而，在舒曼的音乐中，无论是有文字标题的，还是没有文字标题的，都存在，而且都具备了一定的标题性特征。从他的音乐中，我们甚至还会发现文学构思的成分，我们可以从每段音乐中感受到一个个鲜明的人物形象或场景，而且，这些人物形象的性格特征都跃然纸上，让我们为之动容。就当下而言，与舒曼标题性音乐相关的研究，大多只提及其带有文字标题的音乐作品，而是否带有文字标题，却与音乐是否具有标题性无关;而能否在音乐作品中融入文学构思，才是判断音乐是否具备标题性特征的一个重要标准。事实上，音乐是否带有标题，与音乐是否具有标题性特征，是两个完全不同的概念。关于二者之间的区别，我们有必要在具体的研究中进行进一步梳理。作为19 世纪浪漫派杰出的作曲家之一，虽说舒曼所创作的音乐作品并不多(只有几首大型钢琴曲，包括：
1 首协奏曲和3 首奏鸣曲)，但他在钢琴小品音乐上的地位却是无可取代的。在那个特殊的年代，钢琴小品得以盛行，而舒曼所创作的小品套曲却又独具特色，其独特的构思，已将几首独立的小曲有机地联结在一起，进而形成了一个完整的整体。上述所说的套曲其实是一种器乐套曲，是在舒伯特的声乐套曲之后得以兴起和发展的。在这些套曲中，我们总是会发现一些带着浪漫诗意，让人流连忘返的标题，它们很好地将套曲的思想内容和艺术性融合在一起，从而具备了极高的统一性。除器乐套曲之外，舒曼还完成了一些无标题小品乐曲的创作，甚至还对部分乐曲进行了体裁的扩展，从而使自身的音乐风格发生了一定的变化，他不再只专注于生动细腻的内心独白和短小精致的写景抒情，而将更多的精力放在中型乐曲的创作上，通过作品本身所具备的深刻内涵，去触动广大的听众。对舒曼而言，标题性套曲已成为其创作特色之一，是其区别于其他作家创作的一个重要标志。而19 世纪钢琴小品音乐的诞生和快速发展，又将这一创作形式推向了高峰。从此之后，舒曼在音乐发展史上的地位得以巩固，甚至变得不可动摇。标题音乐，其实是一种独特的综合艺术，这门艺术已实现音乐与文学之间的有机融合，与浪漫主义思潮之间也存在着千丝万缕的联系。值得我们注意的是，音乐作品是否带有文学标题，与音乐作品是否具备一定的标题性，是两个完全不同的概念。对文字标题而言，他未必能对乐曲的具体内容进行阐释，就以《二泉映月》为例，是一种外加文学标题的形式，在创作这一乐曲时，华彦钧其实并未想到过泉水和月亮。
对一首音乐作品而言，即便是没有文字标题，同样可以具备标题性特征，在此，谨以肖邦的《g 小调叙事曲》为例，虽说在这首乐曲中找不到文字标题，但他却是以长诗《康姆拉德·瓦连罗德》为原型，进行构思并创作而成的，关于这一点，在肖邦写给舒曼的信中可以看出。从中不难发现，这些没有文学标题的音乐作品其实具备了一个重要特征，那便是：在音乐主题中，我不难发现文学的含义，一旦某一主题(较为常见的有：①爱情主题;②人民主题;③祖国主题④斗争主题;⑤船的主题;⑥海的主题)出现，某一特定的人物或场景便会浮现在我们的眼前，从这一层面上来看，关于音乐主题的创作构思，早已具备了语义学意义。时至今日，音乐作品的标题性已成为人们认识音乐精神内涵的一个重要“路标”，它将各门艺术之间相互渗透的实质展现得淋漓尽致。在这里，我们就遇到了一系列各不相同的概念，什么是标题?什么是标题音乐?什么是音乐的标题性?
一、标题
李斯特所说的“标题”是在器乐音乐作品前面加上的一段文字说明。它的任务是向听众指示音乐的内容，以帮助听众更容易听懂音乐作品。过去许多确实能够指示音乐作品的内容的器乐作品，也同此意义，如《十面埋伏》、《高山流水》之类。但是，正如钱仁康先生所说，有些作品虽有文字标题却并不指示音乐的内容，而只是说明结构或演奏场所或曲牌来源等等的，如《八板》、《行街》、《柳摇金》等等，它们虽然也有文字标题，却不具有真正的标题意义。
二、标题音乐
具有能够说明乐曲内容的文字标题的器乐作品，就是标题音乐。没有文字标题的器乐作品，就是无标题音乐。
三、音乐的标题性
1、音乐的标题性是作曲家的一种创作方法。为了使听众更容易理解音乐的内容，有些作曲家，常常赋予音乐主题以固定的语义学意义即文学意义，一个主题出来，就好像一个“人或物”登场了。例如海的主题、船的主题、公主主题、王子主题等等，某一主题一出来，听众就能立即“认识”它，这主题就好像具有了一个文学标题似的，这也就是说，使音乐主题具有了“标题”的性质。这就大大有利于听众掌握音乐作品的内容。实际上，就是以一种文学的方式进行音乐作品的构思，简单地说，就是音乐创作与文学构思相结合。这种音乐作品，可能也加上文字标题，也可能没有文字标题。这就与“标题音乐”形成交叉概念。前者如李姆斯基·柯萨科夫的《天方夜谭》、柴可夫斯基的《1812 序曲》等。后者如肖邦的《G 小调叙事曲》、李斯特的《B 小调奏鸣曲》等等。反过来说，在标题音乐中，也有的两种情况，有的具有“标题性”即与文学构思相结合，如前面提到的《天方夜谭》;有的“标题音乐”却并无标题性，例如《梅花三弄》，标题是是指示音乐内容的，但却没有哪一个主题是“梅花主题”或“君子主题”，而仅仅是总体上指示出来内容的意义而已。所以，“标题性”具有自己特定的意义。特别有意思的是，没有文字标题，却代表标题性的作品，最能引起人们的兴趣。如何通过音乐分析，能够揭示出音乐作品中的标题性?是一个需要深入探讨的学术问题。这也正是启发我写这篇论文，进行这一问题的思考的动机所在。绝不像有些人说的那么简单，什么“有标题的音乐有内容，无标题的音乐无内容”。标题当然不等于内容，内容是任何音乐作品都有的共性，而不是标题音乐或具有标题性的音乐的特性。标题也不等于感情，表达感情也是音乐作品的共性，而不是标题音乐或具有标题性的音乐的特性。标题性也不等于象征，象征就是以A 去代表B，音乐美学中的象征学派就认为，音乐就是以象征的手法来反映现实生活。象征也是一切音乐作品的共性，标题音乐与无标题音乐，有标题性的音乐或无标题的音乐，都有象征特征。共性根本不足以作为判别特性的根据。标题性也不等于“符号”，符号学美学例如苏姗·朗格就把一切艺术作品包括音乐在内，统统看作符号，而且艺术语言包括音乐语言也都看作“符号”，不过是大小符号的等级差别。这就指向了一切艺术的共性，根本不能说明任何特性。标题性也不是狭义的“符号”即波兰音乐学家卓菲亚·丽莎所说的“音乐引语”，例如《东方红》、《解放军进行曲》等等的音调，这些音调只有由于长期与现实生活相联系，在人们的信息储存中已经成为一种简单的“信号”，无论它出现在什么地方，人们都会很容易懂得它的意义，无论是在标题音乐或无标题音乐中，都存在这一现象，它当然也不是判别音乐的标题性的根据。归结到一句话，标题性的本质属性就在于音乐创作与文学构思相结合。
2、从《现代汉语词典》中不难发现，标题其实是一种简短的语句，可用于表明作品、文章等内容;换一句话说，它是一种独特的文字说明。这一解释完全符合了当代人的思维逻辑。但要注意的是，音乐的标题性又被称之为“标题音乐”，我们可将其理解为一种独特的器乐曲，它可通过题目来表明中心内容。关于这一解释，其实并不科学。须知，文字标题与音乐精神内涵之间的关联性不大，二者之间可能存在极大的差异性;至于那些具有一定标题性特征的音乐作品，却未必会具有完整的文字标题。
(1)对于音乐艺术，舒曼始终强调其思想性与艺术性之间的有机融合。而在揭示音乐作品的思想性特征时，他又常常会借助标题性的创作方法。钱仁康先生曾写过一篇名为《布拉姆斯笔下的标题性音乐》的文章，在该文中，他曾对布拉姆斯透露作品标题内容的几种方式进行了介绍，并且认为这几种方式都有利于听众真正认识音乐作品所具备的标题性;他甚至还提到，在音乐作品的创作过程中，应切实以诗人的诗句来实现对音乐意境和情趣的暗示。对深受家庭影响的舒曼而言，他自小便接触了大量的诗歌和文学作品，也正因如此，我们可以在他的音乐作品中发现不少诗人的诗歌。处于青年时代的舒曼，曾因偏爱让·保尔的诗歌，而遭到知心女友的不满，最终不欢而散。1840 年，他曾根据拜伦、歌德和海涅等的诗歌创作了五部浪漫曲，它们分别是：①由歌德、海涅、朋斯、摩斯、吕克特、拜伦和摩尔作词的《桃金娘》(Myrten);②由夏米索作词的《妇女的爱情与生活》(Fuauen-liebe und Leben);③由爱神多尔夫作词的《歌曲一束》;④以海涅的诗歌《抒情间奏曲》为参考而创作的《诗人之恋》;⑤以海涅的诗歌《少年时代的痛苦》为参考创作的《歌曲一束》(Liederkreis)。
(2)钱仁慷先生认为，人们在创作音乐作品时，完全可以通过民歌主题来体现民歌与音乐内容之间的关系。而在里姆斯基-科萨科夫的思想意识里，更是将民歌视为一种音乐标题。由此不难看出，即便是那些没有文字标题的音乐作品，也可以具备一定的标题性特征。就以舒曼对16 世纪民歌《当祖母嫁给祖父的时候》的音调运用为例，他可以在音乐作品《蝴喋》中，将其作为爱情的象征;而在音乐作品《狂欢节》中，它又成了庸夫俗子的象征，此处的庸夫俗子，是指那些单纯地将音乐作品视为娱乐品的人。如下图所示，为音乐作品《蝴蝶》第47 小节之后的内容：3)钱仁康先生甚至提出了一种特殊的音乐创作方法，那便是通过德文字母的转换(转换成相应的音名)来完成音乐主题的编写，这一方法的始创者，还是J.S.巴赫。舒曼效仿巴赫，通过这一方法让自己的名字变成了音乐的主题。从舒曼的《狂欢节》组曲中，我们可以联想到一个假面舞的场景，这一场景由作者虚构而来，其中已包含文学构思的成分。在这场特殊的舞会中，我们可以看到大卫同盟社与庸夫俗子之间的激烈辩论，而最终的胜者是大卫同盟社。这首乐曲属于主导动机型变奏曲，它是一舒曼或阿什城的前几个字母的同名音来形成各段的主导动机，进而在自由发展的过程中，形成一首完整的乐曲(注：舒曼名字的前几个字母为SCH，其德语、英语音名分别为Ee、C、H 和降E、C、B;而阿什城的前几个字母为ASCH，德语和英语音名分别为As、C、H 和降A、C、B)。
结 论
舒曼音乐中的标题性是一种特殊的创作方法。不是任何一种音乐作品的主题都有这种具体的固定的文学含义，音乐主题的这种具体的固定的文学含义，这就是我们所说的器乐音乐中的标题性。如果说，给整个一首音乐作品加上文字标题，就类似于人们写文章时使用的“大标题”，那么，给某一音乐主题加上文字标题，就类似于人们写文章时使用的小标题。这也就是在音乐创作中使用了写文章的方法，正是根据这种将文字写作的方法引入音乐创作思维过程的事实，我们说，音乐中的标题性的实质是音乐创作与文学构思相结合。这种方法是具有创造性的，使用这种方法进行器乐创作，就起到了一种特殊的作用，虽然没有给音乐主题加上文字标题，事实上却已经在作者与听众之间建立起了“主体间性”，亦即“作者懂，听众也懂”的性质，从而具有约定俗成的不成文法的性质，尽管作者并没在音乐主题的谱面上注明文字标题，人们却懂得了它们的具体的固定的语义学意义。既没有文字标题，人们却懂得了它的标题意义，这种情况区别于文字写成的“标题”，音乐主题并没有文字标题，却好像带有文字标题那样能够表达文字意义的性质即是“标题性”。这种“主体间性”是如何建立起来的呢?这是由于音乐的根在音乐之外，文学的根也在文学之外，音乐和文学的根都在现实生活之中。人们的文化创造都是为了生活得更好一些。如果说，艺术作品的美学信息传达给人们的是一种美的创造，那么，艺术作品中的语义学信息传达给人们的就是“言语”或“说话”。正是在现实生活之中，人们既和文学打交道，也和音乐打交道，并且能够把二者结合起来，在这种使用标题性创作方法的情况下，音乐的主题同时就好像是具有了文学小标题的性质。舒曼其实就是这样做的，他在音乐评论中有一个“大卫同盟社”，在音乐创作中也有一个对应的“大卫同盟社”。
我们没有分析他的《大卫同盟盟友舞曲》，因为在那里作者已经直接把他的想法告诉了听众。这已经证明，他在音乐创作的过程中就把文学式的思考与音乐思维结为一体了。生活是基础，广义地说，人们也过着文学的生活与音乐的生活，文学与音乐也都是生活的组成部分。音乐与文学就在浪漫主义音乐家的作品中自然地结合起来了，同时也就给后世留下了一些宝贵的经验，他的这种创作方法无论对我们分析音乐、研究作品，还是对我们创作新作品都有一定的启示和借鉴意义。
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