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试论唐代佛教寺院壁画的历史分期
唐代是中国壁画艺术大发展的历史时期，佛寺壁画是其极为发达的一个类型。从形式上看，唐代佛寺壁画可大分为二：其一为绘于具有中国民族传统建筑上的寺院壁画，一般说来，它的作品主要分布于寺院之殿、堂、廊、庑及山门等壁上；其二为绘于具有印度、西域地区特点的石窟寺壁上，由于建筑样式的差异，它的作品主要分布于窟之四壁及窟顶上。在唐代佛寺壁画研究上，以敦煌壁画为中心的石窟寺壁画研究，前人耕耘甚多，成果亦颇富，但于唐代佛教寺院壁画，即绘制于中国传统建筑之上的寺院壁画则少有系统而专门的研究。本文于此，试结合唐王朝三百年历史的大背景，从其创作技巧之演进及风格变迁的角度，述论其大致的历史分期。一、初唐近百年的平缓发展期
从武德元年（618）到开元元年（713）的初唐近百年，是唐王朝政治、经济、文化稳定、巩固和拓展的时期，是步入盛唐人文发皇的准备阶段。“贞观之治”使李唐政治粗安，国力渐趋强大；安西、北庭二都护府远置于中亚地区，“胡越一家”四方辐凑使唐人的政治自负与文化视野大为扩展；经济上承杨隋余惠亦有长足之进步，以户计，则贞观初天下“不满三百万”〔1〕， 而中宗朝神龙元年已激增至“六百一十五万六千一百四十一户。”〔2〕
新王朝＠①＠①欲上的气象感染了这一代人的精神面貌。创作领域的士人们对梁陈以来“气骨都尽，刚健不闻”的艺术情趣大不以为然，“思革其敝，用光老业”〔3 〕以提倡一种使人奋发向上的刚健之美的文艺思想，在这一阶段已经肇兴。这对于初唐艺术的发展，以及在盛唐确立起一种恢弘博大，刚健有为的艺术风格都是一个很重要的起点。然而，这种能得风气之先的敏感的思想，在初唐只能是一种预示。它还有待于历史的发展给其提供更为充分的条件去展开。
唐初佛教，历太宗、高宗、武后朝，尤其是后者，终于取得了立足意识形态的地位。玄奘东归，义净藉东南海道返唐，唐代的译经之风再起。法相宗、律宗、净土宗、华严宗等佛教宗派在唐代社会各个阶层广泛传播，改变了初期“秃丁之诮，闾里甚传；胡鬼之谣，昌言酒席。”的局面，那种对佛教僧侣公开的贬贱和攻讦开始逐渐消失。士人学子，显宦贵胄游宿僧舍漫论三教已成为一种社会习尚。高宗上元元年诏曰：“公私斋会，及参集之处，道士、女冠在东；僧、尼在西，不须更为先后”。〔4〕武则天天授二年下制：“自今已后，释教宜在道法之上，缁服处黄冠之前。”〔5〕在不到20年的时间内， 佛教势力的迅速发展直接促动了这一阶段佛教寺院壁画的创作。
唐代佛教寺院壁画第一阶段是平缓发展期，它的第一个特征是对南北朝以来佛教寺院壁画的消化和吸收，并在这一基础上作出平缓的推进。
初唐画坛，阎氏兄弟颇负盛誉。李嗣真《后画品录》称：“博陵大安，难兄难弟。自江左顾、陆云亡，北朝子华长逝，象人之妙，号为中兴。”在二阎之中，阎立本的画艺又要高出一筹。张彦远在《历代名画记》卷二《论名价品弟》中说：“必也手揣卷轴，口定贵贱……则董伯仁，展子虔、郑法士，杨子华、孙尚子、阎立本、吴道玄屏风一片，值金二万。”阎立本的艺术地位，与其善于多方面的吸收前人的经验是分不开的。史载“阎师张（僧繇），青出于蓝。”〔6 〕“阎立本至荆州，观张僧繇旧迹，曰：‘定虚得名耳。’明日又往，曰：‘犹近代佳手。’明日复往，曰：‘名下无虚士！’坐卧观之，留宿其下十余日，不能去。”〔7〕阎立本画艺的童蒙学习原本资于其父阎毗的北学传统，南北统一后，他对“南张”风格的学习显然存在一个疑而后学的过程。荆州“三观”，可以说是这一过程的一个缩影。
唐初画人对于南北朝以来中国绘画优秀遗产进行吸收消化乃是一种普遍的现象。如当时活跃于佛教寺院壁画创作领域中的范长寿，其风格，其技巧史称其“博赡繁多”〔8〕； 靳智导“祖述（曹）仲达”但也能“改张琴瑟，变夷为夏。”〔9〕檀智敏师董伯仁界画， 表现建筑的阴阳向背能尽得物理，“屋木，楼台，出一代之制。”〔10〕继承
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