恽派没骨花的特点及其理论精髓论文
恽派没骨花的来源
恽寿平远取北宋徐崇嗣的“不用墨笔，直以彩色图之”的“没骨花”，[2]p189，近取明人沈周、周之冕、陆治、陈淳等诸家技法，加之他自身所拥有的文人素养与内涵，通过自己的反复探索与不断的实践研究，有效地将写生和写意完美结合，使北宋徐崇嗣的工整细腻的没骨花卉技法重新焕发了生机，并创造出全新的恽派没骨花。下面我们分别予以分析。
江苏自元代以来就一直是绘画艺术较为集中与昌盛的地方，如元代有黄公望、倪瓒、顾安、张中等画家，明代有孙隆、沈周、陈淳等画家。这种极具文化艺术底蕴的地域环境为恽南田继承传统创造了有利的条件。我们从恽寿平所著的《南田画跋》中得知他鉴赏、学习、临摹过的著名画家的作品相当多，如沈周、陈淳、陆治、徐熙、黄筌、钱选等都在其列。这说明了恽寿平在继承传统的过程中不是单一性的继承，而是多样的。这种继承的方式使得他汲取了更多的营养，为其变法、创新提供了较好的基础。
恽寿平对北宋徐崇嗣极为推崇与信服，这种精神崇尚主要体现在对徐崇嗣绘画精神的追求与向往上。换句话说，徐崇嗣的“没骨画”在他心目中有着极高的地位，被认为是“真绘事之渊泉”。恽寿平曾说“惟徐崇嗣创制没骨为能，深得造化之意，尽态极妍，不为刻画，写生之有没骨，犹音乐之有钟吕，衣服之有黼黻，可以铸性灵、参化机，真绘事之渊泉也。因斟酌今古，而定宗于没骨云。”同时他对徐熙作品的“灵气”“神趣”极其崇拜，“北宋徐熙写生，多以淡墨为之，略施丹粉而意态自足，盖其灵气在笔墨之外也。”[3]p388
恽寿平在继承传统绘画时并不是一味的顶礼膜拜，而是有自己的独到见解，如他认为明代沈周等人的绘画，意足但不写实，没有足够的写生支撑，并认为徐崇嗣的没骨花之所以被世人肯定是因为他得到了其父徐熙的`“写意”精神，同时又创造性地将“没骨花”发展为在写意和写实之间，即与物传神又意趣十足。深谙此理的恽寿平便开始大胆探索与尝试，将写生融合于元、明时期的没骨写意画，将写意和写生完美结合，创造出新的样式。
恽派没骨花的特点
恽寿平的没骨花是在北宋徐崇嗣没骨花鸟画基础上创造的，绝少用墨，全用色彩加入水分和脂粉调合后直接用笔挥写，其笔下的花卉植物既真实又生动，既写意又传神，达到了气韵生动、形神合一的理想境界和效果。
恽寿平没骨花的艺术成就主要体现在他继承传统，注重写生方面。他的没骨花卉，在揉合了黄（筌）、徐（熙）两派技法的基础上，重视写生，主张师法造化，力求形神兼备。其作画时以写生为基础手段，对自然界中的花卉植物进行全面深入的观察，并极力摹写，力求得其形、神、色、态，追求与花传神的效果。其云：“沃丹、虞美人二种，昔人为之，多不能似，似亦不能佳。余略仿赵松雪。然赵亦以不似为似，予则以极似师其不似耳。”[4]p977恽寿平善于用色，层层渲染，创造出一种清丽雅致，薄纱轻罩，似沐雨露的艺术风格。他在艺术创作中舍弃华丽富贵的色彩寓意，追求一种清雅脱俗的艺术状态。他的没骨花，形神合一，清新淡雅，如清水芙蓉，具有独特的风貌。重视师法造化，以写生为本是恽寿平没骨花艺术跳出古人窠臼，独辟蹊径的的重要手段，亦是他艺术思想与主张的一个重点内容。他对作品中表现的花卉植物都作过极其认真的观察与分析研究，不仅包括各种花卉的色彩、神态、形象、光泽、韵味，而且对花卉植物的生长规律，如向背、烘日、欹正、迎风、对生等都有深入的研究。
恽寿平十分重视设色的技巧。他极少用线勾勒，直接以色彩渲染为主，在设色方面长于用水，层层染就。这种技巧改变了以往线条勾勒填色的单一方式，直接以色彩造型是恽氏笔墨特点的一大特色。尤其是对花卉的描绘，以浓色来表现含苞待放的蓓蕾的娇艳欲滴，以淡色来描绘完全盛开的花朵的绚丽多姿，鲜嫩的新叶，枯残的老叶，花卉的前后关系与远近层次等等，在恽寿平的笔下都得到了酣畅淋漓的表现。恽寿平在《南田画跋》中有很多关于设色方面的论述与言语，他对于具体的设色方法也有阐述，其云：“前人用色有沉厚者，有淡逸者，其创制损益，出奇无方，不执定法，大抵浓丽过之，则风神不爽气韵索然，惟能淡逸而不入于轻浮，沉厚而不流为郁滞，傅染愈新，光晕愈古，乃为极致。”如此云云，可谓不少，这些都是他在长期的实践经验中总结出来的经典言论。总体上讲，他是以色彩代替笔墨，并将色彩的基调定为淡雅，这超越了绘画长期以来忠于现实，再现现实的束缚，表现出了画家心中的主观感受。他的没骨花在用色方面已经达到炉火纯青的地步，表现了清雅但不孤傲、淡逸但不浅薄、沉稳但不凝滞、空灵但不轻浮的清水出芙蓉般的艺术效果。
恽派没骨花的理论精髓
恽寿平创造的没骨花卉成为清代花鸟画坛一道亮丽的风景线，其不仅在技法方面有所创造，在理论方面也有所建树，这些理论成为恽派没骨花的精髓，是恽派没骨花发展的内在在动力。
恽寿平曾云：“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情；作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”这就是美术史上著名的“摄情论”，这是作者真挚情感的抒发以及对意境的不懈追求，是恽寿平艺术理论的重要核心内容。他主张在创作中画家必须将自己的情感充分地融入画面，通过色彩、笔墨等传达给观众，最终使观众“生情”“动情”，进而产生“共鸣”。
传统绘画学习讲究临摹，即学习古人，这是非常重要的途径。恽寿平对于学古人有着自己独到的见解，他主张不要死学古人，学古要懂得变古，创新也要有古意等等，即所谓：“不相蹈袭”“随意涉趣，不必古人有此，然云西丹邱直向笔毫端出入。”其在《南田画跋》中运：“作画须优入古人法度之中，纵横恣肆，方能脱落时径洗发新趣也。”[3]p365他认为学习古人绝对不你能亦步亦趋，毫无变化，而应该在学古中创新。
“逸格论”也是恽寿平绘画理论的重要核心内容。这源自于宋代黄休复提出的著名的逸格理论。这也是绘画发展到宋元以后所呈现出来的整体趋势，尤其是明代董其昌提出“文人画”“南北宗论”以后，“逸格”成为广大画家追求的主流审美方向。这也是恽寿平在绘画实践中所追求的理想境界，他所追求的清新高雅、超凡脱俗就是“逸格”。他在自己作品题跋中也屡次提到“逸格”，并对逸格有着自己的见解，其云：“高逸一种，盖欲脱尽纵横习气，淡然天真，所谓无意为文乃佳，故以逸品置神品之上。”[3]P368由此可见，他对“逸格”的理解与肯定。
恽派没骨花的影响
恽寿平所创造的没骨花给沉寂的清代绘画带来了一缕清风，得到了时人的广泛肯定与评价。如秦祖永在《桐阴论画》中对恽寿平的没骨花赞誉有加，其云：“花卉斟酌古个，以北宋徐崇嗣为归，一洗时习，独开生面，为写生正派”“南田翁天资超妙，落笔独具灵巧秀逸之趣，为当代第一。”[5]p326蒋光煦在《别下斋书画录》中云：“今人皆知南田之画独绝一世。”[6]p420方熏在《山静居画论》中亦云：“恽氏点花，粉笔带脂，点后复加以染色呈之。前人未传此法，是其独造。”[7]p101可见恽派没骨花在当时的影响之大。
由于恽寿平的没骨花影响大，成就高，因此，当时向他学画的人很多，后来就形成了著名的“常州派”。俞剑华的《中国绘画史》第十四章“清朝之绘画”第六节有“徐氏没骨派”一篇，在介绍了恽寿平之后，罗列了朱济源等众多随恽寿平学画之人名，并云：“康雍之际，蒋廷锡出，逸笔写生，极有寿平遗韵，宫阶既高，时名又重，赝本甚多，其妍丽工致，多为门客弟子之代笔，马元驭父子，其著也。”[8]p221杨臣彬在《恽寿平早年事迹及年谱简编》一文中云：“再如常熟马元驭、常州范廷镇、张伟（寿平之甥）、董瑜等无不得到恽的传授。寿平的众子孙如恽源浚、恽源清、恽馨生、恽怀娥、恽如娥、恽冰、恽青等都能承袭家法，成为‘常州派’的后劲。”[9]由此可见一斑。
恽寿平凭借其扎实的艺术功底，清新淡雅、细丽秀逸的设色风格，生动真实的艺术形象，使没骨花在清代大放异彩。但是后来由于学习恽寿平的人没有理解到恽派没骨花的精髓，最终出现了脂粉华靡的颓败现象，恽派没骨花也随之在清代花鸟画坛隐出，最终被后来的“扬州画派”所代替。但不管如何，恽派没骨花都创造了属于它的辉煌历史，在中国花鸟画史中扮演了不可替代的角色，亦给后人留下了精彩的艺术财富。
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