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论布袋木偶戏艺术流派发展及流变
布袋木偶戏是我国传统的民间小戏，它属于傀儡戏的一个重要分支艺术。布袋木偶戏有着悠久的历史，在我国很多地区都有传播和传承。布袋木偶戏在我国分布地域较广，南至香港，北至辽宁，东至台湾，西至新疆，都有布袋木偶戏的传播及传承。下面是小编整理的论布袋木偶戏艺术流派发展及流变的内容，一起来看看吧。
由于布袋木偶戏的传承地域较广，其称谓更是五花八门。例如：浙江湖州的“幔帐戏”，江苏扬州的“肩担戏”，江西的“被窝戏”，北京的“耍苟利子”或“喔丢丢”，河北南部的“是不闲”“单帐小戏”“独台戏”“嘟嘟戏”“扁担戏”，四川的“被单戏”，河南的“扁担偶”“扁担戏”“独角戏”或“筒子戏”，广东的“鬼仔戏”“单人帮”，湖南邵阳的鬼仔戏、布袋戏，等等。这些具有相同艺术形态但不同称谓的布袋木偶戏，均属于我国布袋木偶戏艺术重要的分支流派。
一、布袋木偶戏的历史渊源
布袋木偶戏是我国傀儡戏艺术发展过程中衍生出的一个分支种类，它有着悠久的历史。在我国，有关木偶戏（傀儡戏）方面的史料记载中，直接详解“布袋木偶（掌中傀儡）”的记载很少。
早在东晋王嘉所著《王子年拾遗记》中，却有类似布袋木偶戏艺术的记载，并且讲述的内容是西周时期周成王七年的故事。“周成王七年，南垂有扶楼之国，其人能机巧变化，易形改服。大则兴云起雾，小则入于纤毫之里。缀金玉毛羽为衣裳。能吐云喷火，鼓腹则如雷霆之声。或化为巨象狮子龙蛇犬马之状，或变虎，或口中吐人于掌中，备百兽之乐，旋转屈曲于指间。见人形，或长数分，或复数寸。神怪?H忽，炫于时，《乐府》皆传此位，代代不绝。故俗谓婆侯位，则扶楼之音讹替也。”
对于《王子年拾遗记》这段史料记载，乍一看，其描述之事神乎怪异，不像世间常事。并且，在该记载的前半段文字中也看不出与布袋傀儡有任何关系，仅能看出是在描述该艺术表演时的怪异情形。但是，当我们留意该段文字中的“于掌中”“备百兽之乐”“旋转屈曲于指间”和“见人形，或长数分，或复数寸”等关键字句时，即可发现此描述与布袋傀儡艺术表演形态的高度吻合。“见人形，或长数分，或复数寸”之意是说，这些小人有的只有几分高，有的只有几寸高。而当这一句与“于掌中”和“旋转屈曲于指间”联系起来理解以后，即可让人思考该段文字所记载是否就是周成王时期表演布袋傀儡艺术的情景。另外，我们还可以从“《乐府》皆传此位，代代不绝”之语句，看出周成王时期宫廷内对该艺术的重视和宫廷对傀儡戏的喜爱。
至于该段文字的内容是否为西周时期周成王七年时的真实故事，不得而知。但有一点可以肯定，《王子年拾遗记》的作者东晋时期的王嘉能够描述出此内容，可以说明他本人一定见过或听说过所描述的这种景象，最起码脑子里有这种表演景象的画面。不然，他是描绘不出此段内容的。当然，这也说明一个问题，东晋王嘉所记述的此种类似布袋木偶戏表演的景况已经在东晋时期存在。也就是说，即便我们对东晋时期王嘉著《王子年拾遗记》书中内容存有疑问，而否定布袋木偶戏在西周时期已经存在，但也可以断定东晋时期已经有类似于布袋木偶戏表演的艺术种类存在。
在记录唐代历史的文献中，也无法找到相关的信息，仅能从一幅创作于唐代的壁画中发现类似于布袋偶的身影。在我国敦煌莫高窟31窟中有一幅作于盛唐的壁画《弄雏》，该壁画内容是一个妇女以单手耍布偶来哄逗身边的孩子，从画中可套在手上的布偶之大小，及以指掌玩耍之情况来看，该壁画中耍布偶之形态与今日的布袋木偶戏中的布袋木偶相似。在傀儡戏盛行的唐代，妇女以布偶哄孩子玩耍之情形，应为常见之举，但这也让人思考唐代是否已经有布袋木偶戏存在等问题。毕竟，傀儡戏在隋唐时期也同样很受当朝皇上的喜爱，特别是唐玄宗最为突出。相关史料中也有关于唐玄宗喜欢傀儡戏的记载，《咏木老人》一诗即可说明唐玄宗对傀儡戏喜爱的程度。并且，唐玄宗很喜欢戏曲艺术，他还亲自创建“梨园”。在皇上喜爱傀儡戏的情况下，当时的傀儡戏定会迅速地发展和盛行。而在这样一个傀儡戏盛行的社会大环境中，此壁画的存在就不足为奇。那么，由壁画之内容联想到布袋木偶也是常理之事。
在宋代，已确有布袋傀儡戏的存在。业内专家认为，宋代已盛行布袋木偶，并认为布袋木偶戏已是宋代傀儡戏艺术的五个种类之一。但在翻阅和查找与傀儡戏相关的史料文献时，并没有发现提及“布袋木偶戏”“布袋戏”“布袋傀儡戏”“掌上傀儡戏”等言辞。但是，叶明生所著《福建傀儡戏史论》书中引用了南宋刘克庄所作的《己未元日》这首诗，诗词内容中却记载有布袋木偶戏。“久向优场脱戏衫，亦无布袋杖头担。化弥勒身千百亿，问绛人年七十三。诸老萧疏留后殿，高僧灭度少同参……”该诗的第一句就提到了布袋木偶戏，从诗词中可以看出宋代的布袋木偶戏挑着戏担子外出演出的情景，这已表明南宋时期布袋木偶戏已经存在。
二、布袋木偶戏的艺术形态特点
艺术形态是艺术自身所呈现出的具体的或抽象的形态。任何形式的艺术，都会以其艺术自身的某种抽象的或具体的形态呈现在人们的面前。这就像大自然界中的任何物体或物质一样，都会以其自身的形态存在于大自然中。布袋木偶戏作为民间戏曲艺术，其艺术形态也与其他艺术一样，也是由各种用以塑造该艺术的元素所共同呈现出的抽象的或具体的形态。
布袋木偶戏是一门集多种民间艺术为一身的民间小戏，其主要构成部分除木偶雕刻、舞台布置和表演外，更重要的组成部分为其音乐组织。在布袋木偶戏艺术的表演活动进程中，音乐素材是贯穿布袋戏演出始终的。其中，乐器伴奏、唱腔音乐特点等，均以其自身的形态特点存在于布袋木偶戏的艺术形态之中。也就是说，呈现布袋木偶戏艺术形态的元素除了舞台、木偶、乐器布置及表演之外，贯穿该艺术表演始终的唱腔音乐也是其艺术形态的不可缺少的构成元素。这些诸如舞台、木偶、乐器布置、表演和唱腔音乐等塑造布袋木偶戏艺术形象的元素，均以其自身的形态共同透射出布袋木偶戏整体的艺术形态。
关于布袋木偶戏整体的艺术形态，我??先借助史料记载中的相关描述进行了解一二。明崇祯《乌程县志》卷4《风俗》篇记载：“万历丙辰，忽创大会，至满街用幔帐，戏伎杂陈，喧阗竟日。”这是对浙江湖州一带布袋木偶戏（幔帐戏）的记述，此言辞既道出了浙江湖州一带布袋木偶戏大致的艺术形态――围幔帐并在幔帐中演戏的艺术形态特点。
清人富察敦崇在《燕京岁时记》记述：“苟利子即傀儡子，乃一人在布帷之中，头顶小台，演唱打虎跑马诸杂剧”。此记载语句不多，但已道出布袋戏在清代的燕京城里的艺术形态概貌。“乃一人在布帷之中”，体现出该艺术的表演只有一个艺人，并且也道出舞台的搭成是以布帷围起四周而成。特别是“头顶小台”之言辞，更能形象地表露出当时布袋木偶戏舞台之小，以及艺人身处帐幔之中表演的艺术形态。
清人李斗《扬州画舫录》中记载：“围布作房，支以一木，以五指运三寸傀儡，金鼓喧阗，词白则用叫颡子，均一人为之……”，这是李斗对我国清代布袋木偶戏原始艺术形态进行的描述。虽然此段描述的文字较少，且并未对其进行较深层面的详述，但已经能清晰地描述出我国布袋木偶戏所呈现出的艺术形态特征。
首先，“围布作房，支以一木”形象地描绘出布袋戏艺术舞台搭建及整体外观形态。从“围布作房”可知布袋木偶戏舞台的外部是由布围起来的，并且舞台像一座房子的形状。从“支以一木”可知当时布袋木偶戏的舞台是由一根“木棍”之类的东西支起来的（即把由布围成的房子形状的舞台用木棍支起来，来完成舞台搭建）。
其次，“以五指运三寸傀儡”描绘出布袋戏艺人的表演和傀儡（布袋木偶）的形态。这不仅道出了当时布袋木偶戏中所表演的“三寸傀儡”（布袋木偶）之形态，而且也说明了艺人操纵傀儡进行表演的方式――将傀儡（布袋木偶）套在手的五指上，通过手指的运作来表演木偶，以达到让木偶演戏的目的。
最后，“金鼓喧阗，词白则用叫颡子，均一人为之”的描述，表达出当时布袋木偶戏的主要伴奏乐器有“金”（大锣、小锣、钹）、“鼓”、“叫颡子”等，有唱词和念白，且念白还可由“叫颡子”代替，整个演出只由一个艺人来表演。
清人李斗在《扬州画舫录》里对布袋木偶戏的描述已经完整地描绘出我国布袋木偶戏艺术形态的全貌，即：由布围起的房子状的舞台，由“木棍”支起的、拆装方便的舞台搭建方式，三寸大小的布袋木偶，“金鼓”为主的打击乐伴奏，将木偶套在五指上的持偶方式，用叫颡子词白的表演方式，由一个艺人进行表演的表演形态。
三、地域流派的舞台形态发展
由于布袋木偶戏多传承于民间，其发展和传承也会更多地受到传承地本土文化艺术和民众审美取向等因素的影响。因此，传承于不同地域的布袋木偶戏流派，均会在保留布袋木偶戏基本艺术形态的情况下，多多少少地融汇着传承地本土艺术文化特点。就布袋木偶戏外部形态而言，舞台形态的发展最为明显。
在当前的布袋木偶戏流派中，有多数流派的舞台形态仍然保持一致。但是，在舞台形态的细节方面仍然会有所区别。就湖南邵阳的“鬼仔戏”（布袋戏）而言，其特色之处在于舞台的帷幔和舞台牌匾上的雕刻。湖南邵阳布袋戏舞台的帷幔采用湖南邵阳产的印花蓝色布单，很具有地方文化特色。其舞台的牌匾上雕刻着“福、禄、寿”或“今古道全”等，在中央牌匾的两侧，分别有“出相”“入将”的雕刻。舞台顶棚是由浅色印花布搭成，舞台顶棚前沿挂着彩穗。河南太康“扁担偶”（独角戏）的舞台顶棚也是由花布搭起的，顶棚前沿下垂着彩穗，舞台两侧无雕刻，而是写着“乐乐能长寿，笑笑亦畅心”，舞台的帷幔同样采用蓝色布单。而浙江苍南单档布袋戏的舞台则比较讲究，其牌楼式舞台顶部，台口两侧的雕刻着对联式的红色柱子，台口两种的雕花隔断，以及深红色的绒布帷幔，使其舞台形态独具该流派的特色。虽然这些布袋木偶戏流派的舞台在外观上体现出其流派自身不同的特色，但他们却保留着一个共同特点，即：“围布作房”、“支以一木”的搭建特点和仅能容下一个艺人表演的舞台空间特点。
当然，也有一些布袋木偶戏流派的舞台进行了较大的发展，不仅舞台外观形态发生较大的改进，连舞台的空间也得以拓展，不再是原始舞台那种仅能容下一个艺人进行表演的空间，而是可以容下多个艺人同时进行表演。如泉州晋江布袋木偶戏，其舞台早期为牌楼式舞台，这种舞台的外形像一座富丽堂皇的庙堂，其构建是“先用十二根竹竿搭设一个‘四角棚’的台架，台架高约四尺，使舞台面（走马板）适为坐式演员的坐高。然后，对准中心位置，把整座牌楼依序固定搭设在台架上。”“大约在1954年，因改用立式表演，即演员站立，可以走动表演，……舞台形制也得改为立式的（演员没顶，举手表演）。……舞台的前区为表演区，后区可以置布景、道具，投影灯在天幕上映出云彩来。”这种立式的舞台较其他流派的舞台形态而言，发展步伐较快。不仅如此，泉州布袋戏也逐渐发展为戏班演职人员细致分工，一般情况下会有两位演员（一位正手，一位副手）和四位乐器伴奏人员，另有一人挑笼。这些发展变化是直接关系到该布袋木偶戏分支流派艺术形态的变化。
漳州布袋戏舞台形态发展，几乎与泉州晋江布袋戏舞台形态发展的步调一致。据《福建省志?文化艺术志》记载：“相传布袋戏最初在泉州府属五县繁衍，后传入漳州一带。”因此，漳州布袋戏与泉州晋江布袋戏基本上是相继式地同步发展。况且，这两个流派又同处一省之内，在舞台形态上的相互影响是必然的。
布袋木偶戏流派舞台形态方面的区别与发展，不仅体现着该流派地域性的艺术特点，同时也体现着我国布袋木偶戏艺术的发展与创新。
四、唱腔音乐的地域性流变
布袋木偶戏属于民间小戏，其传播和发展离不开民间的乡土文化和本地群众的支持。无论布袋木偶戏传播到哪里，都必须以满足当地群众精神文化需求和迎合当地群众的审美取向为发展宗旨。若该艺术不符合当地群众审美的需要，便得不到当地群众的支持，该艺术也就无法在当地生存和发展。因此，布袋木偶戏无论在哪个地区传承和发展，总会吸取和借鉴当地的本土艺术文化，在唱腔音乐方面形成了鲜明的地域性风格特征。
布袋木偶戏在发展和传播的过程中，由异地传播至某地，必须受到当地群众的欢迎，才能在传播地扎根和发展。若想受到当地群众的欢迎，该艺术必须要迎合当地群众的审美取向。而当地群众的审美取向，又与当地的本土?术文化息息相关。这就需要传承于该地的布袋木偶戏积极地吸收当地的艺术文化，并与之融合而发展成受该地民众喜欢的表演风格特点。这些传承和传播在我国不同地区的布袋木偶戏艺术流派，随着历史的推移和社会文化的发展，以及当地群众娱乐和审美习惯的变迁，必须及时发展艺术自身。不然，则会逐渐衰退和没落。
就布袋木偶戏唱腔音乐方面而言，不同流派受传承地本土艺术文化的影响最为显著。这种影响不仅使传承于当地的布袋木偶戏艺术自身得以发展，而且还形成了显著的地域性表演风格特征。以传承于湖南邵阳的布袋木偶戏为例，其音乐和唱腔大量吸收和借鉴了地方剧种祁剧的唱腔曲调及当地民间音乐等艺术精华，从而形成了该艺术具有地域性艺术风格特点的音乐和唱腔，迎合了当地群众的审美趋向，而使该艺术在邵阳县的一个偏僻小山村里传承了数百年。再如福建省的布袋木偶戏，在一个省内即存在着晋江布袋木偶戏和漳州布袋戏两个不同的流派，并被称为“南派”和“北派”。而漳州地处泉州的南面，却被称为“北派”。泉州地处漳州的北边，却被称之为“南派”。为什么会这样划分呢？究其原因，不难发现这是由于两个流派唱腔音乐特征方面存在差异的结果。就泉州布袋戏而言，它“以泉腔（南曲）演唱戏文，并具有兼收并蓄的特点，剧目方面大量吸收提线傀儡戏和梨园戏的传统剧目，音乐唱腔以闽南傀儡调为主，吸收了梨园戏和南音的部分曲牌”。因此，泉州的布袋戏被称为“南派”。而漳州布袋戏的“唱腔音乐，一般均随当地流行的戏曲剧种。清中叶布袋戏以汉剧为主，民国初改唱京剧，芗剧兴起以后多用芗剧演唱，但打击乐一直保持京剧风格”。因此，被称为“北派”。
当然，其他地区的布袋木偶戏分支流派，也同样存在这种情况。如河南的布袋木偶戏在唱腔和音乐方面会受到河南地方戏剧的影响；四川的布袋木偶戏同样也会受到川剧唱腔及音乐的影响等等。由此可见，我国布袋木偶戏在传承和发展过程中，各个地域流派均能够融汇传承地本土的艺术文化，根据当地群众的??美取向，吸收并借鉴当地的音乐或戏剧曲调唱腔及民间艺术精华，形成本地域流派的表演风格特点。
综上所述，布袋木偶戏这种有着久远历史的民间小戏艺术，分布和传承于我国大部分地区。在其传承和发展过程中，能够在保持布袋木偶戏基本艺术形态的基础上，吸收和借鉴传承地本土艺术文化，发展出能够迎合传承地大众审美取向的舞台及表演艺术形态，并形成各自的流派。由此可见，布袋木偶戏各地域流派在传承和发展过程中，通过吸收和借鉴传承地本土艺术文化，呈现出具有地域性艺术风格特点这一现象，则为我国布袋木偶戏艺术在传承中发展艺术自身的不变规律。
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